想看到了這篇的人,除了象徵著您對於盛夏光年的關心,同時亦象徵著你對於這部早產兒國片的痛心,當然,對於片子的原始性好壞不說,對於實際呈現的內容則又有下列幾點補充,以供各為參考

補充評論-2取自台藝大BBS
本文作者 :平烈偉

各位在看這篇文章之前，請容許我跟各位玩個小遊戲，這遊戲就是我會說出兩個選項，而你只能選一個準備好了嘛？
OK! Let’s Go.
◆主觀還是客觀？ ◇主觀
◆異性戀電影還是同志電影？ ◇異性戀
◆致敬還是模仿？ ◇模仿
◆八股還是創新？ ◇八股
◆好看還是難看？ ◇難看

從上述的小遊戲，各位應該不難猜出我這篇文章所要闡述的內容方向為何，對於《盛夏光年》這部電影，造成異性戀對同志族群片面刻板印象陰魂不散的無奈，在現今台灣外片進口數量只增不減，其中不乏許多同志電影可以當作良好參考教材的範例下，台灣電影，卻依舊永遠沒辦法跟上國際腳步，甚至還遠遠落後其他國家，整個議題的發想、影像的處理、故事結構的邏輯性，從台灣新電影那個看似帶出台灣電影獨特風格的新芽逐漸乾枯之後，如今春風在怎麼吹，似乎還是無力回天。《盛夏光年》，到頭來，還是只剩下電影院裡的那道光，照亮了電影本身，卻忽視了許多看這部片的觀眾，尤其是同志。


＆偽同志電影＆

至少對於我來說，這部片若要試圖呈現同志情慾面向的話，是相當不成功的，甚至我根本不認為它堪稱一部同志電影，嚴格說來而是一部拍給異性戀（尤其是女性）看的「偽同志電影」 ；在我的前一篇文章《同志 影像 運動》描述的重點之一，就是筆者相當看好現今許多同志題材電影的導演，把過去只是單純探討男男女女的同志情節，或是藉由男體女體的畫面呈現，滿足躲在暗處的同志心理等基本層面，提升到了用更為宏觀開拓的視野，在異性戀或是說在一般大眾社會的思考邏輯下，處理同志題材，而不再視同志族群為單一個體，這類我認為前衛的同志電影，在去年的台北電影節許多同志影片中，都有相當亮眼的表現。
然在《盛夏光年》這部片當中，其大異性戀(男性)沙文主義式的影子，如影隨形，導演似乎單純且主觀的以為只要在片中有男男的曖昧情愫甚至身體的觸碰，而其中一角是由同志性幻想票選第一名的張孝全飾演，就可以被同志觀眾所認同，而稱為同志電影，藉機再造《十七歲的天空》的國片票房奇蹟，確實太小看同志們的眼光了！但他這點，倒是取悅了許多張孝全的女性影迷，這或許是導演始料未及的驚喜吧！且就算票房不錯，也不見得觀眾就認同他電影的處理手法，畢竟電影這東西是買票進入電影戲院後，才知好壞的，票房的高低，在台灣這個並非可以締造上千萬票房的現實底下，是無法真正看出該電影口碑到底如何的，在台灣國片中同志題材的電影還是極少數，同志族群對於難得的同志電影，多半都是沒有選擇性的，當然也就無論電影本身的好壞，就算為議題，或是為男演員，仍然還是願意掏腰包買票進場看電影，所以票房在台灣不能算是一個相當客觀的參考依據。
其實若是一部回歸到早期同志電影模式裡，也就是只是單純描寫同志情慾，或是賣弄男體，即使劇情八股陽光，這類電影如《十七歲的天空》，我想大部分的男同志對此倒不會有多大意見，但是這部2006當代的同志電影《盛夏光年》並非同志類型的復古電影，反而更為拙劣的在同志電影裡硬是套用大異性戀沙文主義式的觀點，嚴重扭曲刻板化同志族群，就如同早期描寫女性的電影，若是由男性導演來操刀，勢必不能忠實地呈現女性角色的內心，而淪為只是操弄女性身體，同樣道理，這部由異性戀男生所主導的男同志電影，也出現了相同的弊病。
我看的這場最後有陳正道導演的映後座談，為了想了解導演為什麼這麼處理同志電影，且想順道看看在場觀眾的反應，所以留下來聽了那場座談；發問的觀眾，幾乎一片的讚賞並對於劇情內容有所感動，且多半發言的觀眾，還是以異性戀，或是女性為主。這時的我，不禁引起我的疑惑，為什麼我並沒有在電影中得動同樣的感動，我想了想，終於讓我領悟到，因為他不是一部同志電影，他裡面處理的同志情慾，其實是用一般異性戀熟知的模式去營造的，這也是我為什麼一再強調他的那種異性戀觀點強殖入侵同志題材的根本原因。劇中很明顯的一段就是，片中張睿家飾演的正行在228公園邂逅的一位成年男子，兩人在旅館完事之後，那位穿著西裝得體的男性（男異性戀）象徵，就在一旁馬上又西裝筆挺的抽著事後煙，而張睿家卻彷彿一般常見的異性戀電影，在類似被強暴之後裸著身瑟縮在浴缸裡啜泣，完全就是把男同志視為一個女性角色來對待。其大異性戀沙文主義式對同志或是延伸到對女性的刻板印象，是表露無遺的。同樣，最為人詬病的一幕，就是張孝全飾演的守恆疑似喝醉，恍惚之中突如其來的和正行發生性行為，且正行是扮演被插入的角色，守恆則是插入的角色；然而為什麼正行就是被插入的角色，是因為他在劇中是同志的象徵嗎？而同志或說是比較中性的個性，就是扮演被插入的角色呢？反而主動插入另一個男性身體，看似陽剛性格的守恆（在劇中是男異性戀象徵），可以在發生超乎正常友誼尺度的男男性行為後，還大言不慚的說我們只是朋友！插入與被插入，在這邊，又是另一個嚴重扭曲同志刻板印象的畫面。事實上，我不否認男性同儕情誼間確實有那麼一點灰色地帶，但是應該還不至於到可以發生超乎友誼的情況，且，當守恆走出警局的那一幕，我也不覺得守恆有醉到不省人事這麼嚴重，然而，或許這也是張孝全在這屆金馬入圍兩大獎卻雙雙落馬的原因吧！
整部電影，其實讓我覺得最曖昧的，最有同志味道的，反而是守恆。片中幾次守恆打球時，都會注意正行是否在旁邊，只要正行不在場，球就打得不好，甚至看到他跟女生講話，還不慎摔倒受傷，在醫護室裡追問他和那個女生到底說了些什麼。每天上課前，也都會去正行住處找他，兩人意外地進入同一所大學後，連是否要參加自己系上的舞會，都要求正行一定要去他才要參加；另外好幾次也都刻意在正行住處盥洗後裸著上身，囔囔著不要看書了，要正行陪他聊天，甚至當正行把守恆從警局帶出來，正行騎著摩托車回家的途中，守恆卻曖昧地依靠在正行的肩膀上。這一切的一切，都讓我覺得若守恆真的不知道正行是喜歡他的話，那也太濫用正行對守恆的友誼了，且導演賣弄男體刻意取悅同志的情形，更是顯而易見的。整部電影也因為這樣顯得更沒有邏輯性。如果那場突如其來的床戲，可以用一種模糊的方式呈現，如守恆喝醉而在睡覺時把手放在正行的身上整夜，不用到發生性關係，這一切對應到後面海邊結局的劇情發展，就更加合情合理並更具有說服力及想像空間。而導演卻在座談會中說，這場戲被很多人批評過，但是他仍堅持一定要，還要觀眾不要只是看表面，要看角色間彼此內心的膠著，導演在片中只是要處理人跟人之間的微妙情感，問題是，這是電影，是個有聲有影的東西，卻要觀眾在看電影當下，不要被影像所引導，那我們看小說不就好了！如果一部電影的完整呈現需要導演每場都出席座談，才能讓觀眾理解他怎麼處理議題跟影像的話，那就不是電影，也沒必要花錢坐在螢幕前乖乖看片了！


＆致敬還是模仿＆

看完這部電影的人，都會覺得《盛夏光年》這部片裡有許多其他電影的影子，我當然也不例外，而就我認為而言，就是情節如《心動》，某些畫面如《青春電幻物語》，另外兩位男主角小時候在地上畫圖那幕，也被在場的一位觀眾點出像某一部電影；其實導演間惺惺相惜互相仿效，這在電影中是屢見不鮮也無可厚非，但是功力如何，倒是有絕對好壞的分別。就《盛夏光年》來說，導演在映後座談解釋那被說像是《青春電幻物語》一幕的場景，導演這樣說道：他們一開始是試圖完整呈現原本插著紅色旗子的場景，後來覺得真的太像了，一度改插黑色旗子，但覺得畫面不好看，所以把旗子都拿掉，導演說這場是要向岩井俊二致敬；這種拍攝過程不了解還好，一了解之後，更覺得他完全只是一昧的模仿，主觀的以為只要重現現場就是致敬，跟真正所謂導演間高格調致敬的手法，如侯孝賢的《咖啡時光》向小津安二郎致敬，真的差了十萬八千里。《盛夏光年》被說情節畫面像很多部電影，不是因為觀眾的眼光利銳獨到，而是因為他處理的就像被指涉的該部電影，完全不用大腦思考。這幕沒被岩井俊二告抄襲就算他好運了！


＆製作—發行—映演—？？＆

座談會中，導演倒是講到了一個重點，他提到他常常帶片子到處巡迴，而亞洲的觀眾則顯得客氣多了，多半的影評都很推崇，不像他之前帶《宅變》到歐洲巡迴後，就受到當地很嚴厲的批評，甚至某報記者還寫道：這部片，除了在這個影展被看到外，我真不知道還有哪個國家願意購買他的電影？從這點，不難看出歐洲國家是多麼嚴謹看待一部電影的，也難怪歐洲電影的品質一直維持著不錯的水準。所以，其實電影產業發展至今，已經不是只有製作、發行、映演這三個環節了，而是還要加上影評，其實這點之前好像也有人提過，我只是在重申影評的重要性。ㄧ個好的影評，是可以客觀並具有批判性的，讓觀眾跟導演們清楚知道他們兩者間的差距在哪，並作為兩者間的橋樑的，影評讓觀眾知道導演的電影手法所蘊藏的符號，也可讓導演知道該電影是否貼近一般大眾，所以影評家就如同一個天秤，必須中立的陳述該部電影，只要偏頗任何一方，都沒辦法推動電影這個龐大巨輪的良性循環的，當然這也要導演視影評為一個重要環節，並勇於接受批評，虛心受教才行。


＆結論：作者已死，代表著一個負責任的製作態度！＆

電影的主客觀及如何被呈現，事實上是存在著很多相互關係作用的，導演在拍該題材時，從選劇本開始，到怎麼呈現，選角等，無時無刻都已經放入導演自身的主觀意識；而觀眾進場看電影時，會讓人感動的，其實主要大部分也是來自於觀眾自身對電影的情感投射，而不只是單純的被影像所感動，所以每個人會在影像中得到的感動是不同的，這是觀眾的主觀意識。但是，觀眾的主觀意識是導演沒辦法掌握的，因為當影片在公領域播放時，它要面對的就是一般社會大眾，就算有鎖定特定族群的消費對象，都還是依舊存在著相當顯著的差異性，所以如何把題材盡量符合角色的客觀呈現，就是看導演的功力了！
羅蘭巴特在談作者已死，其論述中，是從一個觀看者（觀眾）的角度，來看一件藝術作品。當作品在公領域被展示時，因為社會大眾看的是該件作品，而不是誰創作了這個作品，於是每個人都可以對該作品做出任何的評價跟分析，且社會大眾是一個來自不同領域的集合，在各個不同類型的觀眾對於該作品進行內在自我投射思考的過程時，作者這個東西，已經是不存在的了，這也就是我前面指稱觀眾的主觀意識。因此，觀眾在作品展示的公領域裡，已經變成一個主體。
而我這邊則以一個創作者的角度，來試圖應用這樣的論述並提出另一個可能的假設。我認為，若是羅蘭巴特的作者已死，是被大家所公認並相信的，那勢必會成為創作者在完成作品並放到公領域展示後，一個不可避免的終點站—作者已死。於是，我覺得一個藝術創作者，包括電影導演，對於該作品應該必須具備這樣的基本認知，如此一來，當作品在呈現時，必然會比較趨近於完美，而這個完美不單單是美學上的呈現，同時也是議題的呈現，這樣才稱的上是一個負責任的創作態度。因為作品不管怎麼被呈現，當它被放在大眾的眼光下運行時，必定會有不同的聲音出現。一個負責任的導演，必然應該在他還能掌握電影內容時，就能夠將各種題材的電影，處理的貼近大眾對於該題材的想像，而不失偏頗甚至接近客觀現實。若導演就擺著那種等著看觀眾反應或是票房成績後，才一一回應的態度，那種看似解謎的過程，其實就在這一來一往當中，磨損了電影給人無限想像的魅力了！然而，這不應該就是電影最初的根本價值嗎？
所以電影其實不僅僅是一個影像的藝術作品，它內在更是承載著頗為複雜的價值體系，尤其當它也成為一種通俗休閒娛樂的同時，其影響更是無遠弗屆。因此，導演在關心票房之餘，我深信，一定還有很多比票房好壞金錢收入更為重要的東西，而這東西，就代表著一個創作者負責任的製作態度！電影的光，不只是要照亮螢幕，更是要照進觀眾的心理，甚至是可以帶出戲院的光，如此，電影產業巨輪的樞紐堅固穩定後，接下來就是順水推舟的事情了！